Un sistem cu două benzi și cu două viteze, așa arată cultura românească în al doilea deceniu al secolului XXI. Un sistem public nereformat nu în 30 de ani, ci în 70 (căci după cum ne-a lăsat moștenire Gheorghe Gheorghiu-Dej rețeaua culturală profesionistă din România, așa o avem și astăzi – plus sau minus un număr de instituții), pe care, din lipsă de voință și în loc de viziune culturală și protecție socială, clasa politică a continuat să-l subvenționeze, cu tot mai puțini bani, în logica imbatabilă „cine a primit va tot primi, cui n-a primit i se va lua”. În jurul acestui sistem, inițiativa independentă (din teatru, dans, arte experimentale) sau privată, pro-profit (în cinematografie, arte vizuale), inevitabil apărută odată ce Statul și Partidul au încetat să mai exercite controlul absolut, s-a văzut redusă la o periferie juridică, administrativă și fiscală, în care – pentru că nu seamănă cu vechea moștenire de stat – modurile lor de producție sunt fie asimilate fabricilor și uzinelor, fie condamnate la un fel de muncă „la gri”.
Două sunt cauzele pentru faptul că, în România, cultura nu e nici competitivă, nici îndreptată către performanță și excelență, anume povara fiscală ridicată asupra contractelor de muncă (singurele care oferă persoanei fizice toată protecția disponibilă, de la compensarea perioadelor de pauză involuntară la concedii și pensii) și o interpretare a conceptului de muncă moștenită din secolul XIX, de pe vremea dominației muncitorilor industriali, de a cărei aducere la zi se teme toată lumea ca diavolul de tămâie.
Cultura nu e nici pe departe singurul domeniu în care „munca” nu arată așa cum spune Codul Muncii că are ea datoria să arate, dar e, probabil, cel mai vizibil. Combinația dintre urmărirea carierei (care seamănă, dar nu e totuna cu inițiativa antreprenorială), prestarea, cu propriile forțe fizice și/sau intelectuale, a unei activități, imposibil de normat, care se derulează în timp și spațiu, și exploatarea unor drepturi patrimoniale ce rezultă din acea activitate – elementele „muncii artistice” – nu e deloc diferită, de pildă, de ceea ce fac unii programatori. Discontinuitatea în timp, alternarea perioadelor de activitate intensă cu cele în care contractele sunt rare, impredictibilitatea veniturilor, variația în timp a valorii contractelor face munca creativă să semene cu cea din gig economy.
Diferența dintre aceste piețe e faptul că cea dintâi, cultura, e pur și simplu o economie atipică, iar cei activi în această economie nu caută aproape niciodată (doar) câștigul material, ci aplauzele, recunoașterea, schimbarea artei și a lumii. Și pentru asta sunt mereu dispuși să lase de la ei.
*
1996 e primul an în care o platformă politică (și un guvern) și-a propus să scoată artiștii de teatru din vechea lor condiție de „personal contractual” de stat. „Legea privind statutul profesional al creatorului și artistului este o lege pe care dorim noi să o scoatem; statutul artistului trebuie să facă obiectul unei noi aprecieri a acestui segment social, care este plasat în mod firesc în altă logică socială, nu în cea care îl apropie de statutul funcționarului public, a funcționarului de stat”, spunea, optimist, în martie 1997, ministrul Culturii de la acea vreme, actorul Ion Caramitru.
La acea dată – și, din multe puncte de vedere, până în zilele noastre –, personalul din teatre (care alcătuiește „baza” angajaților din instituțiile publice de cultură din România), începând cu artiștii, toată lumea având contracte pe durată nedeterminată, „avansa salarial” odată cu vârsta și în funcție de „categorii” (în care puteai „urca”, dar din care nu puteai „coborî” în funcție de evaluarea profesională în timp) pentru care n-a existat niciodată vreun set de criterii previzibile (desigur, în afara imbatabilei vechimi). Între timp, artiștii cărora simplul fapt biologic al anului nașterii (mai mult decât orice altceva) le dăduse șansa unui contract de muncă „pe viață” au ajuns să împartă scena cu tineri colegi „pe drepturi de autor”, fără asigurare socială ori de sănătate și fără perspectivă limpede în carieră.
Nici în 1996, nici în 1997 și nici altcândva, mediul cultural românesc nu s-a apropiat de împlinirea acelui ideal al desprinderii artiștilor de „statutul funcționarului de stat”. Ceea ce s-a întâmplat, în 2007 și, apoi, în 2016, a fost faptul că în instituțiile de stat s-a deschis posibilitatea încheierii de contracte de muncă determinate reînnoite de oricâte ori – tot pe o grilă de salarizare stabilită „de sus”, tot în „limita posturilor aprobate”, dar, eventual, cu pauze neplătite de câte două luni, peste vară.
Și s-a mai întâmplat ceva: arta spectacolului a devenit tot mai complexă, tot mai tehnologizată, în tot mai mare nevoie de tehnicieni tot mai calificați, în timp ce sistemul public a păstrat o imagine a acestui personal ca fiind integral alcătuit din „muncitori necalificați” mutând decoruri și electricieni cu studii medii, toți cu salarii „pe grilă” la nivelul subzistenței.
În cazul artiștilor, un „excedent al forței de muncă” (facultăți vocaționale apărând peste tot după 1990) face ca instituțiile publice din marile orașe (mai ales București, dar și Cluj, Iași, Timișoara) să aibă acces, în schimbul protecției sociale oferite de un contract de muncă, de cei mai buni artiști adeseori la preț de dumping, iar cele mici, să alerge după colaboratori, rulându-i pe măsură ce ei fie ajung la succes, fie abandonează.
În cazul tehnicienilor, în schimb, actualele condiții salariale și de angajare, la instituțiile publice de orice fel, sunt o glumă proastă dacă pregătirea lor e peste medie. În toate cazurile, libera negociere (cu adevărat liberă, nu doar pe hârtiile de membră UE ale României) este exclusă.
La capătul celălalt al producției, al distribuției sau al intermedierii culturale, operatorii independenți sau privați (de la teatre care nu sunt de stat la agenții de impresariat sau de publicitate) au de-a face, la rându-le, cu o concurență neloială: oameni angajați la stat, care (având această siguranță) nu depindeau de ritmicitatea, seriozitatea, chiar valoarea contractelor și cu atât mai puțin nivelul de protecție oferit de aceste contracte, versus independenți chemați să-și acopere singuri sănătatea, pensia, perioadele de „șomaj” și eventualul concediu, din aceiași bani calculați pentru „competiția” lor din teatrele publice. Tineri antreprenori ai propriei vieți, pe o piață a negocierii inexistente. Până când un virus a închis, pe termen neprecizat, aproape toată scena culturală.
*
Când, în plină pandemie, marii producători de film din România au vrut să vadă cum arată, în date, industria noastră cinematografică și cum va fi ea afectată de restricțiile Covid, au descoperit că și statistica spunea ceea ce toată lumea știa deja: avem o piață cu foarte mulți jucători, unde, în realitate, trei sferturi dintre companii sunt artiștii și tehnicienii furnizând munca și creația pentru filmele și serialele TV produse de ceilalți, care susțin toată cifra de afaceri a sectorului. Fiecare operator de sunet, un mic Petrom S.A., însă cu un singur client și exploatând capacitățile unei singure persoane, ca și cum ar fost angajat. Iar lockdown-ul îi amenința pe toți cu spectrul precarității.
Același lucru s-a întâmplat cu industria de concerte și evenimente – iar într-un interval record, numărul de companii active a scăzut dramatic, pentru buna și singura rațiune că oamenii în care constau, de fapt, acele companii s-au dus să muncească în altă parte, pe contracte de muncă (nimic nu amintește mai rapid utilitatea șomajului tehnic, a asigurărilor sociale și de sănătate decât o pandemie).
Asta, fiindcă în România, între angajatul cu carte de muncă și Petrom S.A. nu a existat, cale de 30 de ani, nicio cale de mijloc. Nicio recunoaștere a specificului activității din cultură, care nu e nici muncă industrială, nici producție antreprenorială de bunuri și servicii. Și pentru că România nu era singura țară în care pandemia de Covid a arătat limitele actualelor sisteme de gândire a culturii, PNRR a fost șansa unei regândiri.
Statutul lucrătorului cultural profesionist (LCP) este nimic mai simplu – și nimic altceva – decât un regim juridico-fiscal pentru acei oameni, de la artiști la manageri, producători, tehnicieni de sunet sau lumină și orice altă profesie încă neinventată în domeniu, care trăiesc din activități culturale. Care-și câștigă în mod curent majoritatea veniturilor (cel puțin 50% din ele) din cultură și care, în absența unui contract de muncă (de preferat, din specia celor „pe viață”), sunt expuși, în primul rând, impredictibilității unei piețe riscând oricând, așa cum am văzut în pandemie, schimbări bruște și radicale.
România e unul dintre puținele locuri în Europa în care, de pildă, înregistrarea ca PFA (persoană fizică autorizată) există doar sub o formă care înseamnă nu că ești propriul tău angajat sau „forță de muncă”, ci un operator comercial mai mic și, eventual prăpădit. „Lucrătorul cultural profesionist” – ceea ce, de curând, un draft de recomandare a Parlamentului European numea „cultural and creative professionals” (CCP) – e un regim între PFA și „profesie autorizată”, valabil timp de trei ani, care, printr-o înregistrare la Ministerul Culturii și, apoi, la Agenția de Administrare Fiscală, le oferă independenților din cultură acces la toate formele de protecție (socială și de sănătate) oferite, tradițional, doar angajaților. Accesul e contributiv, nu e nimic special în statutul LCP – doar recunoașterea diversității modurilor de a funcționa pe piața culturală, care nu se reduce la distincțiile de secol XIX între „carte de muncă” și „proprietar de fabrică”. Și o încercare de a arăta că rigiditatea administrativă a Statului român nu e scrisă în stele sau bătută-n cuie.
La fel cum nu e treaba Statului nici să spună cine e artist și cine nu, nu e treaba lui nici să aleagă modul în care o persoană dorește să-și desfășoare activitatea: opțiunea pentru înregistrarea ca LCP este strict voluntară, iar cel care s-a înregistrat astfel poate renunța la statutul în cauză. Fiindcă scopul acestui statut este să ofere un cadru juridico-fiscal specific pentru un sector marcat de, cum frumos le denumește Parlamentul European, „forme de muncă atipică”, el este incompatibil cu un contract de muncă în domeniul cultural, ca și cu obținerea de alte venituri, din același domeniu cultural, prin alte forme de înregistrare juridică: dacă un tehnician de sunet e LCP, el nu poate obține, pe scurt, și dividende în calitate de acționar unic al unei societăți fără angajați – iar dacă o face, pierde avantajele oferite lucrătorilor culturali profesioniști. În cazul actorilor care colaborează cu teatrele publice, contractarea (în temeiul legii drepturilor de autor) ca LCP presupune și faptul că accidentele produse de o scândură ruptă la repetiții ori un reflector care cade nu mai sunt problema individuală a actorului, teatrul trebuie să le ofere și acestor colaboratori protecția privind siguranța muncii, la fel ca angajaților. Perioadele de inactivitate și lipsă de venituri care nu depind de lucrătorul nostru cultural profesionist pot fi acoperite în mod similar șomajului, iar cei înregistrați ca LCP pot avea acces la fonduri de mobilitate și formare profesională.
Fiind el un set de beneficii puse la dispoziția oamenilor de cultură, nu o obligație impusă de Statul-tătuc, statutul lucrătorului cultural profesionist va funcționa așa și atât de bine pe cât își vor dori, în primul rând, cei cărora li se adresează. Dar lecția pandemiei va rămâne învățată.
